旅加華裔琵琶、古箏演奏家:劉芳訪談錄
原載在華音網 www.huain.com
2004.04.06 華音古箏版主 蘅娘
（注）本文是在原《訪談錄》的基礎上，
於2006年由劉芳將回答部分進一步補充修改整理而成
 劉芳：旅加華裔琵琶、古箏演奏家，在西方國家享有盛譽，被法國人譽為“琵琶皇後”，詳見：www.liufangmusic.net
蘅娘：中國民族音樂在線琴箏編輯
 蘅娘：請談談您的個人經歷：
劉芳：我從上音畢業後回到昆明，
在市歌舞團當獨奏演員。雖說是獨奏演員，但實際上是很不重要的角色，只是在舞蹈演員換衣服的時候演奏一倆首琵琶曲而已。我從小到大對名利並不看重。因此那樣的演奏生活也無所謂。但我很喜歡我的學生。出國前我有就有四十多個學生。有幾個學生天分很高，我對他們要求也很嚴，每次回課看到他們的進步我都心裡很高興。很可惜我在昆明不到倆年就出國了，不能繼續指導他們。因為我的先生在加拿大找到了工作，我就跟他一起移居到蒙特利爾市。
我開始也沒想過要完全走演奏的道路。只是偶爾有一些演出機會。但當地人對音樂的熱情讓我很感動。而且這裡的音樂廳非常安靜，很正規。我非常喜歡在這種環境下演奏。而且我還得到我先生的大力支持。他是科學家，但非常熱愛音樂，
特便是西方古典音樂。他在德國柏林和漢堡住過七年，聽過很多現場音樂會，還收集了三百來張音樂光盤。他也很喜歡我彈琴。後來他看到不少洋人很喜歡我的音樂，他就鼓勵我繼續搞音樂。四年前他幹脆放棄自己的專業改我當經理人。他為人熱情外向（與我正好相反），而且他的英，德，法語都很流利，已完全地融入西人社會。很適合這一職業。自從他開始為我工作，每年的演出日程都安排得滿滿的。這是在我出國前根本沒有想到的。我對我目前的狀況很滿意，非常喜歡這裡的音樂環境。而且還有機會與來自不同國家和音樂傳統的音樂家合作演出。這是一個好現象。
我相信其他出國的音樂家與我有類似的看法。同時我也很想念國內，畢竟那是我們的根。無論演出有多忙，差不多每年都要回去幾個星期，好好地休息一下。
蘅娘：你每年在世界各地的巡回演出都非常受歡迎，你的獨奏音樂會通常會有哪些曲目？最受歡迎的曲目是哪些？
劉芳：我的獨奏音樂會以傳統琵琶曲為主，如
《飛花點翠》、《霸王卸甲》、《十面埋伏》、《潯陽月夜》、《塞上曲》等。近代和當代的一些優秀作品劉天華的《虛籟》、《歌舞引》和《改進操》；華彥鈞的《大浪淘沙》；王惠然的《彝族舞曲》；林石城的《龍船》；朱毅文博的《春雨》；楊潔明的《新翻羽調綠腰》；吳俊生《火把節之夜》；曾慶蓉的《紅河夜景》；王范地的《送你一支玫瑰花》和《天山之春》等。古箏曲《漢宮秋月》、《廣陵散》、趙登山的《鐵馬吟》、范上娥的《雪山春曉》這些曲目都很受歡迎。
蘅娘：就你的演出情況來看，琵琶和古箏，哪一種更受歡迎？為什麼？
劉芳：有關古箏在西方的國家的情況。在美國的情況我不大了解。你可從網上查看。但融入西方主流文化的程度似乎不及琵琶。後者貢獻最大的要數定居在美國的琵琶演奏家吳蠻。特別是他與大提琴大師馬友友的合作，使很多西方人了解到了琵琶。其次還有著名作曲家譚盾，周龍等為琵琶和樂隊作了曲。還有西人作曲家如國際知名的作曲家加拿大著名作曲家穆雷﹒法爾(R.
Murray Schafer)和梅麗莎﹒蕙(Melissa Hui)也為琵琶與樂隊作了曲。這些無疑為推動琵琶的國際化奠定了基礎。
古箏好像不如琵琶活躍，但並不等於人們喜歡古箏的程度不及琵琶。恰恰相反，喜歡古箏的西人大有人在。我的主要樂器是琵琶，古箏是我的第二專業。就拿我的獨奏音樂會來講，一場音樂會上下場約九十分鐘，分上下半場，古箏曲目最多只能佔三分之一。上半場全部都是琵琶。下半場以古箏開始，琵琶結束。聽眾中喜歡琵琶和古箏的人都有。看哪一種樂器更受歡迎要看音樂會後琵琶和古箏唱盤的銷售量。因為我只有琵琶專輯，很難看出哪一種樂器更受歡迎。可以肯定的是：但是每一場結束後都有眾問我有無古箏專輯，無一場例外！他們告訴我非常喜歡古箏的音色和獨特的韻味
（他們的原話是“中國味”，悠揚細膩[graceful and delicate]）。希望國內外的古箏演奏家努力在西方國家多舉辦古箏傳統音樂獨奏演奏會。相信有一天古箏會走遍世界各地，並為更多的中外人士喜愛。
我的學生不多， 因為我經常不在家， 不能定時上課。在我的學生中，學古箏者明顯比學琵琶的人多。多數因為琵琶入門較難。
蘅娘：國外聽眾對中國民族音樂的認識？他們眼中的最能代表中國的樂器有哪些？
劉芳：國外聽眾對中國民族音樂的認識總的來講還是很有限，甚至有誤解。主要原因是他們對對中國音樂的印象來自電影電視音樂或在公共場合下（如飯店）聽到的流行音樂，而沒有機會聽到真正的傳統古典樂曲。但一部分聽眾對中國傳統音樂很熱愛，而且他們的欣賞水平很高。西方聽眾都很有個性，一般不會“人雲亦雲”。如果他們說喜歡什麼,
都是發自內心的。一般來講，高水平的音樂都會有人喜歡， 並不限於那種樂器。因而他們會說喜歡某某人演奏的某某樂器。 籠統地來講，他們多喜歡有傳統韻味的音樂，
特別是古琴音樂。他們眼中的最能代表中國的樂器大概就是古琴了。他們也很喜歡琵琶和古箏， 還有二胡。
蘅娘：能否比較一下中西樂器的異同？能否介紹一下西洋的豎琴，它與中國的箜篌的異同？古箏轉調不方便，對此你怎麼看？
劉芳：中國樂器
（這裡主要指弦樂器）適合獨奏, 而且其獨特的韻味不易在合奏中顯現出來。中國傳統樂器的局限, 正是它的特點所在。無論古琴，古箏， 還是琵琶，
只要演奏者的樂感很好，技藝出色，開一場獨奏音樂會是不會有問題的。但很少見到西洋的豎琴的獨奏音樂會。豎琴在樂隊裡很重要， 但多數為伴奏用的。
箜篌結合豎琴和古箏的特點，無疑可勝任獨奏。但在傳統韻味上能否趕上古箏，還很難說。傳統韻味主要靠左手的推拉揉按等技巧。由於箜篌的造型特點，其左手推拉不及琵琶方便，揉按又不及古箏。因而韻味的表現力相對稍差一些。然而她的音色很漂亮，加之弦的數目多，
轉調也方便，我認為將來可能會發展為與其他民樂器合作的的主要樂器之一，在這方面的潛力應該比揚琴大。
在中國音樂史上，大凡不能獨奏的樂器多半會被淘汰。箜篌的失傳大概與此有關。目前的情形與歷史上不同了。合奏的音樂市場越來越大，
正是箜篌用武之地。可以想象，箜篌與簫笛二胡琴乃至琵琶的二重奏獲三重奏一定很有味道。可惜為她作曲並不多。以箜篌絕對優美的音色和他豐富的和弦與揚琴比較，在歷史上的失傳或被淘汰輪到揚琴也不該輪到箜篌。箜篌的重生，一定會在將來的民樂舞台上大方光彩。
古箏轉調不方便，這大大地限制了演出機會。因為西方正規的古典音樂會是不興在台上當著觀眾調音的。因此要開古箏獨奏音樂會，至少要帶倆台古箏。就拿我自己的經歷來看，讓我帶著倆台古箏到處飛，
每年開上百場音樂會是不大可能的。琵琶要容易的多， 我甚至可以帶到飛機上而不必托運。
提到中西樂器的異同我不得不說一說我們的樂器制造方面的問題。記得在法國有一位記者在採訪我的時候提到不少問題。 其中一個問題是問我在開演奏會時最擔心的是什麼。當我告訴他最擔心的是我的琴出毛病時，他感到不可思議。琵琶有倆千多年的歷史，時至今日，其制作工藝仍然與國外樂器如吉他或提琴無法相比。當有音樂家朋友自豪地告訴我，他的小提琴是某某大師制作的，
或他的吉他是在某某大師那裡定做的，我很羨慕他們。我希望我也能告訴他們我的琵琶是某某大師制作的。我出國時帶了倆把琵琶，不出半年，倆把全部開裂。
後來又回國另外買了倆把，也慢慢地音質變得很差，只能用來練練手指而已。而且經常跑調或弦沒法調準。特便是與西洋樂隊或弦樂四重奏合作，我的琵琶真是讓我吃盡苦頭。倆年前托熟人花了倆千美金買到了一把較好的琵琶，但到目前來看，
但仍不是十分滿意。其次買到的琵琶弦多半都是不準的。要試好幾根才能挑出一根好的。如此等等。
在琴的問題上， 最幸運的是彈古琴者，不管多貴，準還是能買到一把好琴。最不幸的是彈琵琶者，無論出多高的價， 好琴無處尋。
對於演奏者來說，高檔琴並不僅僅在於用料是否考究， 是否用貴重木料，是否用象牙乃或加上寶石等等， 對於收藏家也許很重要，但對於做演奏的人，音準和音色才是最關心的。也就是說，制造工藝的科學化和藝術化。人人都知道第一流的演奏家是藝術家，但實際上，第一流制琴大師也是藝術家。作一個一流的藝術家除天分外必須具備倆個條件：其一，
他必須熱愛他的藝術，全身心地投入；其二，他必須有科學合理的方法。我參觀過世界上最著名的位於法國Mirecourt城的小提琴制作工廠，同時也是學校。
那裡有好幾位教授和來自世界各地的大學生。制琴師傅同時也是教授，這在國內好像沒聽說過。不僅如此，當地政府以及公眾以這個學校為榮。進入這個城市首先看到的是一座很大的小提琴雕塑。制琴師傅所受到的禮遇與演奏家沒什麼倆樣。其待遇為教授。在西方教授律師和醫生同屬社會上層。而我們的制琴師傅能得到如何地待遇呢？難怪學做樂器的人不多。我認為我們的社會藝術太不重視了。
蘅娘：2003年7月份的音樂會中，你與不同國家的音樂家進行了即興演奏，給我們詳細的講一講可以嗎？
劉芳：我的獨奏音樂會，無論是獨奏或是與小樂隊或交響樂隊合作，一般都在室內音樂廳裡。只有每年的七月份為例外，
因為大多數音樂節都在六到八月份在戶外露天劇場舉行或在公園裡搭起的舞台上。每個音樂節都邀請許多不同民族和不同風格的演奏家和小樂隊參加。觀眾人數少則幾百，多則上萬。
就音樂會來講， 我更喜歡室內音樂廳的音樂會， 不喜歡用麥克風。而音樂節多數在戶外， 不用麥克風是不可能的。然而由於如上形式的合作，我還是很喜歡參加每年夏季的音樂節。同時音樂節的聽眾遠遠地超過了室內音樂會的，其宣傳量是後者無法相比的。
這種音樂節很有意義，一方面為觀眾提供了一個輕鬆愉快地欣賞不同民族和不同風格的音樂的場所，同時也為音樂家提供了一個相互學習，開闊眼界的機會。特別是音樂節有意安排了所謂“音樂研討會
(workshop)”，把以前從未合作過的（甚至是從未見過面的）音樂家安排在同一舞台上，當著觀眾即興合作演出。
合作的形式是多種多樣的，多數情況是由一位音樂家出一個主題，給出音階或一段主旋律和節奏，然後在這個框架裡即興發揮：先由一位獨奏，其他人伴奏；接著另一位獨奏，其他人伴奏。所有過程都沒有事先商定，音樂家必須根據音樂的進行即興發揮自己的長處為音樂服務。
這樣的即興合作非常有意思，同時又充滿了挑戰性。被邀請參加這種活動的音樂家的個人技巧和水平都很高，而這樣的即興合作演出最能反映音樂家的修養和水平。如果有人故意賣弄技巧來達到“技壓群雄”的目的，那一定導致相反的結果。過分小心謹慎則和不起來。因此大家都努力做到在為音樂服務的前提下發揮自己的特長。
在過去的幾年裡， 我有幸與來自印度，阿拉伯國家，日本，越南以及不少西方音樂家合作演出。今年7月份在加拿大五個城市的音樂節上與另外倆位非常優秀的音樂家演出，
其中一位是加拿大著名的德裔小提琴演奏家奧利沃-希洛爾，另一位是出生於伊朗的打擊樂高手孜亞-塔巴斯亞。在音樂研討會上還與來自英國，法國，土耳其的音樂家合作過。
蘅娘：中國的民族樂器幾乎每一樣都可以勝任獨奏的角色，而對於民樂的合奏，你的看法是？
劉芳：民樂的合奏是一個趨勢，因為多種樂器在一起如果配合巧妙而完美，其魅力是可想而知的。但要達到西洋樂隊的水平，還需要具備三個條件：其一：樂器；
其二：作品；其三：人。
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民樂的合奏如果只是此起彼伏的獨奏或大齊奏，那是沒有多大意義的。民樂的合奏的目的是為了充分利用豐富的和弦和對位。這就要求：
樂器要非常規范化，能在一起合作，相互補充，創造奇跡。特別要注重拉弦樂器的發展。
想到拉弦樂器，人們馬上就想到二胡。但二胡很難勝任樂隊拉弦樂器的角色。因為二胡按弦手指是懸在空中，要求幾十位琴手同拉一個長音，或裝飾滑音，很難做從音色到弓法絕對和協和統一。弓法不統一，也影響視覺效果。這一點，只要聽一場西洋一流的交響樂隊就會明白，無論是最輕柔的樂段，還是最強烈的部分，整個樂隊奏出的音如同出自同一位演奏家。弦樂部分弓法非常整齊統一；
其次，樂隊裡的彈撥樂器不應該太多。兩個琵琶已經顯得 “手指太多”, 在一起合作已經比較難，把二三十把個琵琶搬上舞台，那就是對聽眾耳朵的折磨。其他彈撥樂器也一樣。比如古箏，他的韻味是靠左手做出來的。左手按弦每個人或多或少有所不同，因此幾台古箏同時演奏同一個音是很難想象的。因此民樂的合奏的關鍵在於發展拉弦樂器和吹奏樂器。而彈撥樂器應以三到五人組成的小型室內樂最好，小有小的好處。越小越有利於表現我國傳統古典音樂的韻味。而大型樂隊方面，能表現中國特色的幾乎只剩下中國樂器的特有音色和曲調，而犧牲了傳統韻味方面的一些特質。
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談到作品，無論是交響樂，協奏曲，還是小型室內樂曲，在西方是多不勝數。相比之下在國內為民樂隊作的曲子實在少的可憐，常常聽到的是各種各樣的“名曲改編”。原創作品也有，但不知何故，上演的頻率不如所謂“名曲改編”多。
這是一個惡性循環：原創作品不能經常上演，導致作曲家創作的積極性不高，因而原創作品就不多。同時，原創作品不能經常上演也導致了公眾對作曲家和他的作品了解不多，進而導致作曲家不能得到應有的待遇；
其次，國內作曲家往往得不到讚助。在他們年富力強的時候因不能得到社會充分的關注和很好的經濟讚助而沒有條件自由自在地搞創作。等到年老時,作曲條件相對提高了，但往往心有余而力不足。要知道作一首交響曲要費多大的心力。在西方國家每年有大量的資金供申請讚助作曲家創作。而且還有不少私人讚助。一個作曲家只要做出一倆首上乘的樂曲，就會不斷地有個人或團體聘請他作曲。協奏曲如此，獨奏曲也如此。
就國內的琵琶作曲家來說，比如說王惠然的《彝族舞曲》已經成為琵琶的經典作品。再比如說吳俊生的《火把節之夜》，朱毅與文博的《春雨》以及楊潔明的《新翻羽調綠腰》等等都是很美的作品。在他們發表這樣的作品後，就應該由有關團體聘請他們作更多的曲子。這樣的作曲家一生只作一倆首曲子，
太可惜了。
我和閔惠芬曾在多倫多演奏過顧冠仁的二胡琵琶二重奏《繡荷包》，那的確是一流的作品。相信國內還有其他的優秀作曲家，由於信息通道閉塞，我對他們的作品不了解。像這樣的優秀作曲家，如果有很好的讚助，我相信他們每年都會有新作品問世。
剛才提到信息通道閉塞，是因為國內對作曲家及他們的作品選傳很不夠。出版的樂譜上雖然寫了作曲家的名字，但沒有任何作曲家介紹，更不知他們還作了哪些曲子。有的官方網站上介紹的也多是已故的和已成名的作曲家。對中青年作曲家根本不提，
更不用說介紹他們的作品了。在西方國家裡，往往是作曲家的曲子還沒有完成，消息已是滿天飛了，以至樂隊和聽眾都期待著首演。
造成這種差異有多方面的原因。以上只談到了社會原因，作曲家方面的原因主要有兩個：
其一，我們的作曲家不會推銷自己。多數作曲家還保留著傳統文人的氣質，大概不會主動去推銷自己的作品。其二是我們的作曲家不懂的保護自己的權益。而後者更要命。在西方無論你開多高的價，作曲家絕對不會將其作品的版權和演奏權交給任何其他人。如果某演奏家或演出團體出資聘請某作曲家作一首曲子，該演奏家或演出團體所得到的是首演權而已。再有就是在出版的樂譜上記載上由誰讚助和由誰首演的。首演後，樂曲一般會由某家出版商出版。任何感興趣的演奏家或演出團體都可以在任何國家和地區上演。作曲家和出版商都樂得有上演機會，而且越多越開心。一方面是對作曲家的宣傳和對他作品的價值的肯定，當然上演越多，越說明曲子做得好；另一方面每場演出作曲家都會得到相應的報酬。而且根本無需作曲家親自出面，出版的作品都是注冊了的，自有有關協會幫他們收銀子。作曲家到年底就會受到一張支票，
其面額與演出的場次有關。但它的意義遠不到此為止。最關鍵的是，作曲家作品的頻頻上演會給他帶來更多更大的合約。這是一個良性循環。世界著名的華人作曲家譚盾就是完完全全地處在這是一良性循環中。
我希望打開與國內作品的信息通道。希望有出版商和經理人為國內作曲家作宣傳。譚盾已成為華人的驕傲，他的才華得到公認，他的作品無疑是世界第一流的，但他也是一步步發展起來的。到後來又有很棒的經理公司和出版商使他完全擺脫俗務，全身心致力於創作，
這樣他的事業完完全全地處在這是一良性循環中，青雲直上。 希望國內有關部門關注和重視中青年作曲家的事業發展。今天好的創作就是明天的傳統音樂。
遺憾的是，國內作曲家的新作品多半被聘請他們作曲的團體或個人壟斷了。前不久我得知一位作曲家的新作，很有興趣。想在西方國家上演他的作品。我滿以為他會很高興。然而我得到的答復是我萬萬沒想到的。他告訴我，那個曲子是為某某演奏家作的。他與該演奏家有約在先：在任何一個國家和地區的首演都要由這位演奏家推出，
然而才可由別人上演。想一想世界有多大，有多少城市。由一位演奏家要多少年才能跑完？何況這位演奏家未必就能有那麼多演出合同。任憑是多麼好的條件，西方的作曲家是決不會同意這樣的作曲合同的。因為這將大大地限制了作品的上演頻率。
我在這裡與樂隊或弦樂四重奏合作的音樂會上演最多的是居住在美國的作曲家譚盾和周龍以及洋人作曲家的作品。
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無論發展西洋樂隊或民樂隊或二者的結合，第三個條件， 也是最重要的一個要素是人。
首先是聽眾， 因為真正創造音樂藝術的是聽眾。沒有聽眾，演奏家就的不到支持和共鳴，因而不能存在；沒有演奏家，作曲家也不會產生，樂隊也不可能出現，指揮就更不用說了。什麼樣的聽眾就會造就什麼樣的音樂家。沒有一大批高水準的聽眾，決不會產生高水平的樂隊。假如面對世界一流的隊對和指揮的演奏，下邊的聽眾邊聽邊說，還要吃零嘴，那麼外來的指揮家就只能憤怒地說他受到“前所未有的侮辱了”。相反，如果聽眾很會欣賞音樂，對樂隊就是一種莫大的挑戰，這是一種很刺激很愉快的挑戰。指揮和樂隊必需平時精益求精地排練準備。可以說是這種挑戰促進了樂隊水平的不斷提高。如果下邊的聽眾亂哄哄，那樂隊如何演奏也就無所謂了。久而久之，其結果可想而知。對於獨奏演奏家也如此。因此說“什麼樣的聽眾就會造就什麼樣的音樂家”是一點都不過分。好在目前國內經濟條件改善，思想開放，喜歡各種各樣音樂的人越來越多了。可期望聽眾的欣賞水平會不斷提高，
為將來創造健康良好的發展音樂藝術的環境。
但國內目前的音樂教育的情況，可能要等很久才能有良好的發展音樂藝術的環境。假如國內凡超過二百萬人口的城市都至少有一所音樂學院，情形就大不一樣了。大眾音樂鑒賞力的提高是需要一大批職業演奏家和業余愛好者帶動的.
前者更懂得如何欣賞音樂，並介紹給更多的聽眾.聽眾能從音樂中得到精神享受，他們才會去聽音樂會。 有了聽眾才有市場, 有了市場才能生存,
有生存才能發展, 有發展才會有更多的好作品問世, 也才會有更多的演奏家. 這才是一個良性循環. 在西方所有上百萬人口的城市幾乎沒有不設音樂學院的。而且他們的在校生的數量往往都超過了國內最大的音樂學院。
國內音樂學院太少造成了很不好的後果：首先是有不少音樂天賦很高的孩子，由於沒有很好的啟蒙老師，只能眼睜睜地看著音樂學院大門“望洋興嘆”。而費了就牛二虎的力氣“過五關斬六將”終於考上音樂學院的學生或多或少都有點心理扭曲。其表現之一是不能平靜地欣賞同行的優點，常常是互相不服氣，給合作造成一定的困難。其次，
因為他們都是各地的尖子學生，個人水平大都很高，幾乎每人都有資格當獨奏演員。這給樂隊指揮造成一定的麻煩。在樂隊裡演奏員是不能有自己的。樂隊像一台大機器，樂隊裡演奏員是那台機器的一個小部件。樂隊的靈魂是指揮。所有的人都要圍繞著指揮為音樂服務。而獨奏演員是要別人聽到自己的聲音的。
去年我到日本東京演出，為我錄音的是一位很著名的錄音師。音樂會後我們一起上飯館吃飯閑聊。他講到曾經到國內與某樂隊合作錄音的情形。他很感嘆樂手們高超的個人技藝。但當音樂進行到激烈的樂段是，指揮棒似乎不靈了，樂手們如“萬馬奔騰”，早已超出了音樂的要求。當然，他講的是十多年以前的事情。但是，如果國內的音樂市場很大，職業音樂家很多，那麼希望當獨奏演員就去當獨奏演員。自然有不少音樂家心甘情願地當樂隊演奏員。
蘅娘：你對民族管弦樂隊和西洋交響樂隊的看法？
劉芳：西洋音樂發展到今天，其最輝煌的成就大概就數交響樂了。民族管弦樂隊吸收了不少西洋交響樂的思想。其優點和不足前面也提到過。我的看法是樂器需要繼續改進，要鼓勵作曲家“量體裁衣”為民族管弦樂隊多作曲。總的來講，民族管弦樂隊我認為不宜一味求大。小而精更好些。
在回答你的提問中，涉及到許多中西對比的地方是基於我出國前的觀測和了解。雖然回去過幾次，但多在家呆著休息。而國內的發展日新月異，也許情況已有所不同。故在此說明。然而信息閉塞是最大的問題。要想了解國內民樂的動向，
特別是作曲家， 包括年輕一代作曲家的發著動向，非常困難。官方網站多介紹已故的或老一輩成名的作曲家。對年輕一代沒有什麼介紹。好像沒有“蓋棺”而不能“定論”一樣。其實沒有必要定論，只要實事求是地介紹他們做了什麼，
正在做什麼就可以了。
蘅娘：用中國的民族樂器與西洋的交響樂隊合作，感覺如何？
劉芳：感覺很好。這種感覺是獨奏音樂會不一樣的。很激動，很有挑戰性，很緊張，也很愉快。總之我非常喜歡與西洋樂隊合作。
其實無論與個人合作還是與樂隊合作，都是一種文化和心理交流活動，樂手需要了解樂隊（特別是指揮）的風格和特點，可以從指揮那裡學到不少東西。同時樂隊指揮也對獨奏演員的特點很敏感，他們有意邀請風格不同的獨奏演員合作，在相互學習，相互適應的過程中大家都有新奇感。往往會產生意想不到的熱烈氣氛。這對所有人，包括聽眾都是可喜可貴的經歷。因而樂隊每年不惜重金邀請風格各異的獨奏演員，甚至邀請其他樂隊的指揮。對於一流樂隊來講，他們不斷有這樣的交流活動，主要目的是為了促進樂隊適應能力和樂隊水平的提高。如果一個樂隊永遠面對同一指揮，與同一獨奏演員合，那是可怕的。這意味著“封閉”而必然導致“落後”。對於聽眾來說，永遠看到的是同樣的面孔，聽到的是同一演奏家的演奏，那是可怕的。在國外，我還從來沒有聽說“某某演奏家”是某某樂隊指定的獨奏演員。所有的獨奏演員都是自由職業獨奏音樂家（freelance
soloist).如果一個職業獨奏音樂家被哪個樂隊“養起來”，那是可怕的。對於一個藝術家來講，沒有什麼比自由更重要。
蘅娘：國內媒體常常報道某某民樂團出國在維也納或者哪裡哪裡演出，“盛況空前”、“大受歡迎”等等等等，也有報道說那種繁榮泡沫太多，說上座率是因為送票……你在國外，你看到的是什麼？
劉芳：演出期間我沒在維也納，
因而不知道當地的情況。不過就我的經驗，如果是維也納出資主辦的音樂會，一般不會送票。西方是很講究效益的社會，他們衡量成功與否，收支平衡情況是標準之一。如果是有人出資維也納主辦的音樂會，
那就有可能送票。因為在這種情況下，收支平衡情況不是他們考慮的對象，聽眾的多寡才是重要的。無論如何，這種大型的文化交流是很有意義的。而且演奏家都是國內一流的，我想“盛況空前”、“大受歡迎”
是不會有錯的。但要想確認也不難：看當地的報紙有無評論。在這方面，西方社會是公正的。記者要保住飯碗，它只能講真話。他們認為好的，或不好的，
都會如實寫。其褒獎也不會有保留，批評也決不客氣。絕對不可能說給記者塞一個《紅包》，讓他寫一些好評論。他們也不在乎你是否有什麼背景，他們只是就事論事，毫不含糊。因此，相對來講，這是一個公平的社會。有競爭，
但是公平的。這樣的大型音樂會應該有報紙評論的。如果有當地報紙給以極高的評價，那麼看來不僅“盛況空前”、“大受歡迎”， 而且真的給他們以極深的印象。
還有就是看人家會不會再次邀請他們過去演出。非常成功的演出肯定會不至一次地被邀請。
蘅娘：從八十年代開始，民樂家紛紛出國，對於這種現象，你的看法？你認為他們為什麼出國？在國外的民樂家的現狀？對於國內想出國發展的民樂家，你有什麼忠告？
劉芳：至於其他音樂家為什麼出國，
我說不好。我幾乎沒有任何機會與其他民樂家交流。但有時在網上瀏覽一下，主要看國內演出團體的在國外的演出消息。只要有機會我就去看他們的演出。前年我在巴黎“龍之聲”中國文化周上還聽過一場音樂會，其中有馬向華的二胡獨奏，演奏朴實無華，很有內在感染力，給我留下了很好的印象。還聽過譚盾專場音樂會。去年年底在巴黎聽了一場為中法文化年舉辦的現場音樂會，上演的是馬勒的《大地之歌》。女高音歌唱家是從國內邀請來的。她的美麗的歌喉完完全全地把全場的聽眾征服了。聽眾絕大多數是法國人。所有的人都為她發狂了.
我的先生也非常激動，他聽過很多歌劇，如此美麗深情而動人的歌喉是不常見的。我不記得她的名字了，但永遠不會忘記那場音樂會。這樣的音樂家真正是國人的驕傲。希望經常有這樣的音樂家出國。
從網上的信息看，在國外不少民樂演奏家都很活躍。這是非常可喜的現象。但有時在旅途上偶爾也看到在街頭地鐵演奏的，能聽出來他們受過專業訓練。在國外街頭拉琴並不是丟人的事。但我覺得很可惜，因為街頭地鐵很嘈雜。習慣了在這種環境演奏，萬一有機會到正規的音樂廳去演奏，如何才能適應？總之，如果出國後發展很好，那是最好的。如果發展不太理想，也沒有害處。可以開開眼見，了解不同文化，
對以後的發展也是有好處的。但是如果出國後把專業丟了，不再彈琴，而改做別的職業，或為街頭藝人，那就不好了。主要是太可惜了。還不如呆在國內。在國內學音樂很不容易，老師太少了。回國至少會有許多學生。
對於想出國的民樂家，我想說， 如有機會出來看看， 一定不要放過。至少沒有害處。但一定要消除倆個錯誤觀念：其一：國外“到處都是黃金”，
出來就能大賺。其二："老外"不懂中國音樂， 可以糊弄他們。
第一個錯誤在這裡是顯而易見的。西方音樂市場固然大， 但音樂家實在太多了。少數成功的音樂家是建立在一大批不很成功的音樂家上的。這一點有點殘酷。比如說在同一個音樂節上，有的音樂家是音樂節的招牌人物，他們的報酬可以高出其他音樂家幾倍或幾十倍。多數音樂家的報酬少得可憐。我的先生對此比較了解，因為他參與幾個大音樂節的部份組織工作。
第二個錯誤在於對音樂的錯誤觀念。音樂沒有國界。不管是哪國的音樂，能打動人心靈的就是好音樂。西方的音樂普及是有歷史的。他們欣賞音樂是真正用心去聽的，而不是看你如何表演。音樂會主辦人要想方設法提高他的公司的聲譽，所以在安排節目上是非常小心的。一場不成功的音樂會對他們有時比對音樂家還致命。因為音樂家可以一走了之。而音樂會主辦人必須守著他的音樂廳，為爭取下一場音樂會的觀眾而犯愁。如果是好音樂，他會再邀請你回來演出。並且會把你推介給他們的同行。這樣你就會獲得更多的演出機會。如果你的音樂不動人，
即使有了一次機會，他決不會再次邀請你（所謂一錘子買賣），而且也不會把你推薦給他的同行。因為同行們會根據他推薦的人看他的欣賞水準。洋人很在意同行的推薦，這是不同城市音樂會主辦人合作的途徑。一個音樂會主辦人發現非常好的音樂家，他會推薦給他的同行們。其他城市的音樂會主辦人同樣也會向他推薦好音樂家，他們形成網絡，因此，“一錘子買賣”
的音樂家多數會被淘汰。
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